موسیقی آوا فروشگاه موسیقی آوا بندرعباس
دستگاه اصطلاحی در موسیقی سنتی ایرانی است که به مجموعه‌ای از چند نغمه (گوشه) اطلاق می‌شود که با هم در گام، کوک، و فواصل نت هم آهنگی دارند. بیشتر منابع موسیقی سنتی ایرانی را در هفت دستگاه و پنج آواز بر می‌شمردهاند. ناگفته نماند هر کدام از آوازها خود نیز زیر مجموعهٔ یکی از این هفت دستگاه می باشد. این هفت دستگاه عبارتند از :
شور، همایون، ماهور، نوا، سه‌گاه، چهارگاه، راستپنجگاه
آوازهای متعلق به دستگاههای موسیقی ایرانی به شرح ذیل می باشند.
آواز ابوعطا، آواز بیات ترک (بیات زند)، آواز افشاری، آواز دشتی، آواز بیات کرد، آواز بیات اصفهان،
- دستگاه شور
توسط بسیاری از موسیقیدانان دستگاه شور یکی از مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی شناخته می‌شود. این دستگاه منشأ چند آواز مهم در ردیف موسیقی ایرانی است (ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی) و دانگ اصلی آن، جزو دانگ‌های پایه در موسیقی ایرانی دانسته می‌شود. در ردیف‌های مختلف موسیقی، گوشه‌های مختلفی برای این دستگاه نام برده شده است اما مهم‌ترین گوشه‌هایی که در بیشتر این ردیف‌ها آمده‌اند عبارتند از: شهناز، گریلی، ملا نازی، بزرگ و رهاب. تحلیل ردیف‌های مختلف موسیقی ایرانی توسط برونو نتل نشان داده است که بین گوشه‌هایی که برای دستگاه شور بر شمرده‌اند و ترتیبی که برای آنها قائل هستند، تفاوت قابل توجهی وجود دارد. رایج‌ترین گوشه‌ها از نظر اجرا شامل درآمد، سلمک و شهناز هستند.
به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی، نام «شور» ریشه در زبان عبری دارد و در عصر ساسانی وارد زبان فارسی شده است. مهدی برکشلی در مقدمهٔ کتاب ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی دستگاه شور را دارای ریشه‌ای بسیار قدیمی و آن را مبنای بیشتر موسیقی‌های محلی و موسیقی معمول در ایلات ایران می‌داند. با این حال، برخلاف برخی دیگر از دستگاهها (نظیر نوا، سه‌گاه و چهارگاه) که همنام مقام‌های موسیقی قدیم ایران هستند، شور جزو مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران نبوده است. بررسی گوشه‌های مختلف این دستگاه نشان می‌دهد که دستگاه شور با فواصل مقام حسینی مطابقت بیشتری دارد، اگر چه برخی از گوشه‌ها که در آن درجهٔ پنجم متغیر است (نظیر زیرکشِ سلمک یا گلریز) با فواصل مقام فرعی جان‌فزا تطبیق دارند.
دستگاه شور در سه منطقه اجرا می‌شود، که به ترتیب شور پایین، شور وسط، و شور بالا (یا اوج) نامیده می‌شوند. شور پائین وسعتی برابر یک فاصلهٔ چهارم درست دارد، یعنی همان دانگ اول دستگاه شور. درآمد شور در این منطقه اجرا می‌شود. شور وسط دانگ دوم دستگاه شور را می‌سازد و به دانگ اول متصل است به گونه‌ای که نت آخر دانگ اول، نت اول دانگ دوم است. گوشه‌هایی چون شهناز، گریلی، خارا، قجر و قرچه در این منطقه اجرا می‌شوند. در گوشه‌هایی نظیر «گلریز» و «بزرگ» درجهٔ هشتم به دانگ دوم افزوده می‌شود که باعث می‌شود وسعت دانگ دوم را تا فاصلهٔ پنجم بزرگ افزایش دهد؛ اینجاست که درجهٔ هشتم شور، محور ملودی (نت شاهد) می‌شود و زمینه برای اجرای شور بالا مهیا می‌شود. شور بالا (اوج) از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و دانگ سوم دستگاه شور را تشکیل می‌دهد. بین دانگ سوم (شور بالا) و دانگ دوم (شور وسط) یک پرده فاصله است؛ به عبارتی دیگر، دانگ سوم همان دانگ اول است با این تفاوت که یک اکتاو بالاتر اجرا می‌شود. گوشهٔ حسینی در این دانگ اجرا می‌شود. هر سه منطقه (دانگ) از نظر فاصله بر هم منطبق هستند به گونه‌ای که فواصل میانی هر دانگ دو فاصلهٔ دوم نیم‌بزرگ و یک فاصلهٔ دوم بزرگ هستند.
بر اثر جابه‌جا شدن نقش و وظیفهٔ نت‌های دستگاه شور، کیفیت‌های دیگری از شور حاصل می‌شود که با تثبیت هرکدام از این حالت‌ها در نقش زمینه و فضای اصلی، مایهٔ جدیدی پدید می‌آید که به آنها ملحقات یا متعلقات شور می‌گویند. بیشتر نظریه‌پردازان این ملحقات را آواز می‌نامند. هرکدام از این آوازها استقلال اجرایی دارند و گوشه‌های مختص به خود را دارند. از آنجایی که در موسیقی قدیم، نامی از این آوازها نیامده‌است، می‌توان گفت این آوازها برداشتی تازه از دستگاه شور بوده است و احتمالاً از دورهٔ افشاریه، زندیه و قاجاریه به این سو معمول شده‌اند و نیز احتمال دارد هر کدام از این آوازها مربوط به مناطق و نژادهای مختلف باشند. به عنوان مثال ابوعطا که به «دستان عرب» نیز شهرت داشته، مربوط به قوم عرب (ناحیه حجاز)، افشاری مربوط به طایفهٔ افشار، بیات ترک مربوط به طایفهٔ زندیه و دشتی که در گیلان با نام گیلکی و در فارس با نام دشتستانی شهرت داشته‌است، از این نواحی آمده باشد و در گذر زمان مورد پسند واقع شده و رواج یافته‌است. در آوازهای دستگاه شور، نقش نت پایه به درجات دیگری به جز درجهٔ اول گام محول می‌شود. در واقع وجه تمایز متعلقات شور نسبت به یکدیگر، جابه‌جایی نت شاهد و ایست و متغیر در روی درجات گام شور است.
بیشتر موسیقیدانان دستگاههای موسیقی ایرانی را فقط هفت دستگاه می‌دانند و ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی را جزء ملحقات شور طبقه‌بندی می‌کنند. با این حال برخی، از جمله هرمز فرهت، تعداد دستگاههای موسیقی ایرانی را دوازده عدد می‌دانند و این چهار آواز را به عنوان چهار دستگاه مستقل از شور اما مرتبط با شور معرفی می‌کنند. دستگاه دوازدهم بیات اصفهان است که بقیه آن را جزو دستگاه همایون می‌دانند. از سوی دیگر، بین چهار آوازی که متعلقات شور دانسته می‌شوند هم، دو آواز (بیات ترک و افشاری) گامی متفاوت از شور دارند و در نتیجه برخی آن را مستقل از شور می‌دانند، در حالی که دو آواز دیگر (ابوعطا و دشتی) ارتباط نزدیک‌تری با شور دارند.
آواز ابوعطا از درجهٔ دوم شور ساخته می‌شود. فرصت‌الدوله شیرازی معتقد است ابوعطا همان سارنج است و این آواز قسمی از فرود شور است. تصنیف بهار دلکش یکی از آثار ساخته‌شده در آواز ابوعطا (گوشهٔ حجاز) است. نت شروع و نت ایست ابوعطا، درجهٔ دوم شور است. درجهٔ چهارم نت شاهد است و می‌تواند به عنوان نت آغاز هم استفاده شود. درجهٔ پنجم شور در این آواز نت متغیر نیست و بیشتر آواز در فاصلهٔ درجهٔ دوم تا درجهٔ چهارم شور اجرا می‌شود. درجهٔ سوم شور در این آواز بسیار اجرا می‌شود اما فقط به عنوان‌گذاری بین درجات دوم و چهارم. هرمز فرهت که ابوعطا را یک دستگاه جدا از شور می‌داند و گوشه‌های زیر را برایش بر می‌شمارد: سَیَخی، حجاز، چهارباغ، و گَبری. در مقابل، مهدی برکشلی که ابوعطا را جزو نغمه‌های دستگاه شور می‌داند، برایش این گوشه‌ها را بر می‌شمرد: درآمد، حجاز (نت شاهد: درجهٔ پنجم، نت ایست: درجهٔ اول)، چهارباغ (معمولاً قطعه‌ای ضربی). به گوشهٔ ابوعطا و آواز ابوعطا، سارنج و دستانِ عرب نیز گفته می‌شود.
گام آواز بیات ترک از شور سل و آواز بیات ترک از درجهٔ سوم شور ساخته می‌شود؛ به آن معنا که نت شاهد در آواز بیات ترک، درجهٔ سوم دستگاه شور است. در خود دستگاه شور، درجهٔ سوم کمتر مورد استفاده قرار گرفته اما در بیات ترک، این درجه، مایهٔ اصلی محسوب می‌شود. واژهٔ «ترک» در نام این آواز به قوم قشقایی اشاره می‌کند و نه به ترک‌های ترکمنستان یا آذربایجان یا ترکیه. از همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می‌شناسند. سه نوع فرود در این آواز وجود دارد که عبارتند از: فرود روی نت شاهد، فرود روی نت زیرپایهٔ شور و فرود روی نت پایهٔ شور. تصنیف اندک اندک اثر شهرام ناظری، یکی از آثار ساخته شده در آواز بیات ترک است. هرمز فرهت بیات ترک را یک دستگاه جدا از شور تعریف می‌کند و برایش این گوشه‌ها را بر می‌شمارد: دوگاه، روح الارواح، مهدی ضرابی، قطار و قرائی. برکشلی برای بیات ترک یک نت ایست هم قائل است (درجهٔ هفتم)، و گوشه‌های زیر را برای آن بر می‌شمرد: درآمد، قطار (نت شاهد: درجهٔ دوم، نت ایست: درجهٔ هفتم از طرف بم، رایج بین ایلات کرد، معمولاً با اشعاری از بابا طاهر عریان)، فیلی (نت شاهد: درجه هفتم، نت ایست: درجه سوم).
آواز افشاری از درجهٔ چهارم شور ساخته می‌شود؛ به این معنا که نت شاهد در آواز افشاری، درجهٔ چهارم دستگاه شور است. نت ایست در روی درجهٔ دوم و توقف و خاتمه، روی نت زیر پایهٔ شور است و در واقع حالتی شبیه به گوشهٔ رهاب دارد. «این دهان بستی دهانی باز شد» آوازی است در مایهٔ افشاری (گوشهٔ مثنوی) که توسط محمدرضا شجریان برای ماه رمضان اجرا شده‌است. «از کفم رها» نیز تصنیفی در آواز افشاری است که عارف قزوینی ساخته و خوانندگانی چون محمدرضا شجریان و سیما بینا آن را خوانده‌اند. هرمز فرهت افشاری را به عنوان یک دستگاه مستقل از شور تعریف می‌کند و برایش گوشه‌های زیر را بر می‌شمارد: بیات راجع، رهاب، مسیحی، نهیب، و مثنوی پیچ. برکشلی افشاری را جزئی از شور می‌داند، و نت پنجم آن را متغیر می‌داند و آن را دلیل «حالت مالیخولیایی» این نغمه عنوان می‌کند؛ وی برای افشاری این گوشه‌ها را بر می‌شمرد: درآمد، جامه‌دران (نت شروع: درجهٔ پنجم، نت متغیر: درجهٔ پنجم)، مثنوی‌پیچ (نت شروع: درجهٔ هفتم از طرف بم، نت شاهد: درجهٔ چهارم، نت ایست: درجهٔ دوم، غالباً با اشعار مولوی خوانده می‌شود)، قرائی (نت شروع: درجهٔ هفتم، نت شاهد: درجهٔ هفتم، نت ایست: درجهٔ پنجم)، شاه‌ختایی (نت شروع: درجهٔ هفتم از طرف بم، نت شاهد: درجهٔ سوم، نت ایست: درجهٔ دوم).
آواز دشتی از درجهٔ پنجم شور ساخته می‌شود. به این معنا که شاهد آواز دشتی، درجهٔ پنجم دستگاه شور است. اما مهدی برکشلی نت شروع را درجهٔ سوم شور می‌داند و نت شاهد را درجهٔ پنجم شور، که در عین حال نت متغیر هم هست، و نت ایست را نت پایهٔ شور. شاهد دشتی نتی متغیر است بدین شکل که گاهی ربع پرده پایین می‌آید. علت این تغییر برمی‌گردد به درجهٔ چهارم شور، زیرا وقتی ملودی حول و حوش درجه چهارم شور می‌چرخد، درجهٔ پنجم شور (شاهد دشتی) گرایش به درجهٔ چهارم پیدا می‌کند و به همین دلیل ربع پرده کم می‌شود. ایست نهایی تمام جملات ردیف دشتی، روی نت پایهٔ دستگاه شور است. سرود ای ایران یکی از آثار ساخته‌شده در آواز دشتی است. انگیزه‌ای که باعث شد روح‌الله خالقی ای ایران را در مایهٔ دشتی بسازد این بود که می‌خواست ثابت کند در آواز دشتی نیز می‌توان کاری حماسی ساخت و این آواز لزوماً برای فضاهای غمگین نیست. هرمز فرهت دشتی را به عنوان یک دستگاه مستقل از شور معرفی می‌کند و گوشه‌های زیر را برایش بر می‌شمارد: بیدَگانی، چوپانی، دَستِستانی، غم‌انگیز، گیلکی، کوچه‌باغی، و عشاق. برکشلی آن را جزئی از شور می‌داند که «استقلال نیمه کاملی» دارد و به آن لقب «دستگاه فرعی» می‌دهد و گوشه‌های زیر را برایش بر می‌شمرد: درآمد، دوبیتی (اغلب با اشعار بابا طاهر عریان خوانده می‌شود)، گیلکی (در آن نت متغیر وجود ندارد و نت شاهد ثابت است)، گبری (نت شروع: درجهٔ چهارم، نت متغیر: ندارد)، بیات کرد (نت شروع: درجهٔ چهارم).
برخی از نظریه‌پردازان آواز دیگری به نام آواز بیات کرد را نیز جزو متعلقات شور طبقه‌بندی می‌کند که از درجهٔ چهارم شور آغاز می‌شود و خصوصیاتش (نظیر نت شاهد و متغیر و ایست) مانند آواز دشتی است.
گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ‌سازی میرزاعبدالله چنین نام برده شده‌اند:
- درآمد اول
- درآمد دوم: پنجه شعری
- درآمد سوم: کرشمه
- درآمد چهارم: رَهاب
- درآمد پنجم: اوج
- درآمد ششم: ملا نازی
- نغمهٔ اول
- نغمهٔ دوم
- زیرکش سلمک
- سلمک
- گلریز
- مجلس‌افروز
- عُزّال
- صفا
- بزرگ
- کوچک
- دوبیتی
- خارا
- قجر
- حزین
- شور پایین دسته
- رَهاب
- چهار گوشه
- مقدمهٔ گریلی
- رضوی، حزین، فرود
- شهناز
- مقدمهٔ قَرَچه
- قرچه
- شهناز کت یا عاشق‌کش
- گِرِیلی
- گریلی شستی
- رنگ هشتری
- رنگ شهرآشوب
- رنگ ضرب اصول
گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ آوازی محمود کریمی چنین نام برده شده‌اند:
- درآمد
- کرشمه
- درآمد خارا
- رهاوی
- اوج
- شهناز
- قرچه
- رضوی
- رضوی با تحریر جوادخانی
- بزرگ
- دوبیتی
- حسینی
- زیرکش سلمک، حزین، فرود
- گرایلی
- مثنوی
مانند بیشتر دستگاههای موسیقی ایرانی، درآمد شور گسترهٔ صوتی محدودی دارد و نت ایستش همان نت ایست دستگاه است. جهش‌هایی که در درآمد دیده می‌شوند نهایتاً به اندازهٔ چهارم درست هستند و به‌طور خاص، در فرود شور جهشی از درجهٔ چهارم به نت پایه اجرا می‌شود که به بال کبوتر مشهور است.
- دستگاه همایون
دستگاه همایون یکی از دستگاههای ردیف موسیقی ایران است. دستگاه همایون از نظر فواصل، دانگ اولش به دستگاه شور نزدیک است و از طریق گوشه‌های دیگرش امکان پرده‌گردانی به دستگاههای نوا، سه‌گاه و چهارگاه را نیز فراهم می‌کند. آواز شوشتری و آواز بیات اصفهان نیز از ملحقات این دستگاه به شمار میآیند. از دیگر گوشه‌های مهم این دستگاه می‌توان به گوشهٔ «بیداد» اشاره کرد. دستگاه همایون به خاطر احساس شاهانه و اشرافی‌اش شناخته می‌شود. گذشته از درآمد دستگاه، مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه همایون عبارتند از: چکاوک، بیداد، نی‌داود، عشاق، باوی، ابوالچپ، راوندی، موره، لیلی و مجنون، طرز، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا ، نفیر، فرنگ، زابل، بیات عجم، عُزّال، دَناسِری، شوشتری، منصوری، مُوالیان، بختیاری، مؤلف (یا موآلف)، دلنواز، نیریز، جامه‌دران، صوفی‌نامه یا ساقی‌نامه
پس از اتمام آوازِ ساقی‌نامه، معمولاً یک رِنگ اجرا می‌شود و نواختن دستگاه همایون به اتمام می‌رسد. از رِنگ‌های معروفی که در خاتمهٔ دستگاه همایون نواخته می‌شوند، «رنگ فرح» و «رنگ شهرآشوب» معروف‌تر هستند. (در بحورالالحان رنگ «نستوری» یا «نستاری» نیز به عنوان یکی از رنگ‌های همایون آمده اما فخرالدینی این رنگ را متعلق به دستگاه نوا می‌داند.) رنگ فرح یک رنگ سه‌ضربی با وزن سنگین است که مخصوص دستگاه همایون است. این رنگ در ۱۶۹ میزان نوشته شده‌است و ریتم مشخصی دارد. رنگ شهرآشوب دو ضربی است با ریتم 68 و ضرب‌آهنگی معتدل دارد. یک نسخه از این رنگ در ۳۴۴ میزان نت‌نویسی شده که اجرایش نزدیک به ۷ دقیقه زمان می‌برد.
آواز اصفهان یا بیات اصفهان، یکی از مشتقات دستگاه همایون است. نت پایهٔ گوشهٔ بیات اصفهان درجهٔ چهارم همایون است و همین نت، نقش نت ایست را هم دارد. درجهٔ چهارم در واقع مرزِ دو دانگ پیوستهٔ همایون است، و از همین رو همواره مرکزیت خود را در دستگاه همایون حفظ می‌کند. درجهٔ یکم همایون نیز در آواز بیات اصفهان در نقش نت نمایان ظاهراً می‌شود و در واقع بم‌ترین تکیه‌گاه ملودی آواز بیات اصفهان است. آواز بیات اصفهان خود گوشه‌هایی را دارد که برخی از آنها عبارتند از: جامه‌دران، بیات راجع (یا بیات راجه)، حزین، عشاق (اوج)، رُهاب، شاه‌ختایی، سوز و گداز، راز و نیاز، مثنوی، و رنگ فرح‌انگیز.
- دستگاه ماهور
این دستگاه در ردیف‌های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد و به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن‌ها و اعیاد نواخته می‌شود. گوشه‌های این دستگاه در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می‌شوند.
دستگاه ماهور یک دستگاه باوقار و سنگین است و اگر با شعر مناسبی همراه باشد ابهت و شکوه خاصی خواهد داشت. ماهور طرب‌انگیز و بشاش است، به همین دلیل برای مارش‌های پر هیجان و پرشور مناسب است و هر جا بخواهند شجاعت و دلیری را نشان دهند ماهور مناسب است. طبق تعبیر متافیزیکی استاد مجید کیانی دربارهٔ موسیقی ایرانی، «ماهور» آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی‌نیازی، سلحشوری و استغناء است.
درجات گام ماهور بر گام ماژور منطبق است و فاصله بین درجات به ترتیب عبارتند از: دانگ اول (پرده – پرده – نیم پرده)، دانگ دوم (پرده – پرده – نیم پرده) و بین دو تتراکورد نیز فاصله یک پرده‌ای وجود دارد. بنابراین درجات گام ماهور عبارت خواهد بود از :
- دو – ر – می – فا – سل – لا – سی – دو
- دو – ر – می – فا – سل – لا – سی بمل – دو
با این حال محمدرضا لطفی معتقد است که نت زیر پایه که در اینجا نتِ سی است، در اصل به صورت «سی بمل» بوده و یک وجه تفاوت ماهور و راستپنجگاه نیز در قدیم همین بوده که نت زیر پایه در راستپنجگاه نیم پرده بالاتر از ماهور بوده است اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می‌شده این ظرافتها از بین رفته‌است. وی همچنین استدلال می‌کند که در ردیف دستگاه ماهور (از درآمد تا گوشهٔ دلکش) هیچ‌کجا از نت محسوس (در اینجا، سی بکار) استفاده نمی‌شود و نیز این که دستگاهها اصولاً هر دو دانگشان یک فاصلهٔ چهارم درست را پوشش می‌دهند و استفاده از سی بکار باعث می‌شود که دانگ دوم ماهور تبدیل به چهارم افزوده شود در حالی که استفاده از سی بمل این مشکل را رفع می‌کند.
از سوی دیگر فرهاد فخرالدینی با استناد به جامع الالحان توضیح می‌دهد که ماهور در اصل یکی از شعبات بیست و چهارگانه بوده است و ساختارش متشکل بوده از دو دانگ، که دانگ اول مطابق با مقام عشاق بوده (پرده – پرده – نیم پرده) و دانگ دوم مطابق با مقام راست (پرده – سه ربع پرده – پرده) و بین این دو یک پرده فاصله بوده‌است. بدین شرح: دو – ر – می – فا – سل – لا – سی کرن – دو
در ردیف موسیقی ایرانی، ماهور یکی از گسترده‌ترین مجموعهٔ گوشه‌ها را دارد که در آن برخی گوشه‌ها همنام با دستگاههای دیگر هستند اگر چه با هم یکسان نیستند، و برخی ملودی‌های یکسان در جاهای مختلف به عنوان گوشه‌هایی مختلف با نام‌های مختلف شناخته می‌شوند.
افزون بر لفظ «درآمد» که در تمام دستگاهها برای گوشه‌های آغازین استفاده می‌شود، در ردیف‌های مختلف دستگاه ماهور از لفظ «مقدمه» هم برای مجموعه‌ای که شامل گوشه‌های درآمد می‌شود استفاده شده است. با این حال مقدمه در توصیف گوشه‌هایی به جز درآمدها هم به کار رفته، مثلاً نورعلی برومند گوشه‌ای که پیش از آغاز گوشهٔ داد به کار رفته را با نام «مقدمهٔ داد» توصیف می‌کند. این گوناگونی در نامگذاری گوشه‌ها، محدود به مقدمه نیست.
برای مثال در ردیف برومند یک ملودی مشابه بار اول با نام چهارپاره و بار دوم با نام مرادخانی در دو قسمت مختلف از ردیف ماهور آمده‌است. در مقابل، برخی گوشه‌های مشابه نام‌هایشان متفاوت اما مرتبط است، مثل راک هندی، راک کشمیر و راک عبدالله که همگی از یک خانواده هستند.
دستگاه ماهور چند گوشه را با دستگاههای دیگر از جمله راستپنجگاه و نوا شریک است. دست کم در برخی از ردیف‌های موسیقی، گوشهٔ اصفهانک در هر سهٔ این دستگاهها آمده‌است. گوشه‌های دلکش و شکسته، هر دو با گام پایهٔ ماهور تفاوت‌هایی دارند که باعث می‌شود زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاههای دیگر را فراهم کنند. گوشه‌های خانوادهٔ راک نیز همین ویژگی را دارند.
یک ویژگی دستگاه ماهور (در مقایسه با دستگاههای دیگر نظیر چهارگاه و شور) آن است که این گوشه‌ها، قسمت اصلی اجرای ماهور هستند به بیان دیگر، پرده‌گردانی جزئی اساسی از اجرای دستگاه ماهور است. وضعیتی کمابیش مشابه این، در دستگاه شور هم وجود دارد. این دستگاه که معمولاً در آن پرده‌گردانی (به دستگاههای دیگر) رخ نمی‌دهد، گوشه‌هایی نظیر قرچه و شهناز دارد که در شور وسط (بالاتر از درآمد شور) اجرا می‌شوند و به نوعی، پرده‌گردانی درون دستگاه شور هستند.
مقایسهٔ ردیف‌های مختلف نشان می‌دهد که بیست گوشه در تمام این ردیف‌ها برای دستگاه ماهور ذکر شده‌اند. دو گوشهٔ اول (درآمد و داد) همیشه به همین ترتیب آمده‌اند، و هشت گوشهٔ آخر (نهیب، عراق، محیر، آشوب آوند، حزین، صفیرِ راک، راک عبدالله و ساقی‌نامه) نیز تقریباً همیشه با همین ترتیب آمده‌اند. ده گوشهٔ میانی ترتیب‌شان بین ردیف‌های مختلف فرق می‌کند و عبارتند از: دلکش، خاوران، طوسی، آذربایجانی، فِیلی، زیرافکند، ماهور صغیر، حصار ماهور، نیریز، و شکسته.
بین ردیف‌های مختلف گاهی تناقضاتی در نامگذاری گوشه‌ها نیز دیده می‌شود. مثلاً گوشهٔ مرادخانی در ردیف نورعلی برومند شباهتی با گوشه‌ای به همین نام در ردیف محمود کریمی ندارد. این گوشه در ردیف برومند، شباهت زیادی با گوشهٔ نصیرخانی در ردیف کریمی دارد، که نشان می‌دهد احتمالاً زمانی نام این گوشه تغییر یافته‌است.
تحقیقات برونو نتل نشان داده که اصلی‌ترین گوشه‌های ماهور (به معنای گوشه‌هایی که در بیشتر اجراها یافت می‌شوند) عبارتند از: درآمد، دلکش، شکسته، داد، خسروانی، چهارپاره و راک. از همین رو او شه گوشهٔ درآمد، دلکش و شکسته را «قلب دستگاه ماهور» می‌نامد. گوشه‌های اصلی دستگاه ماهور به این شکل نیز تقسیم‌بندی شده‌اند:
- درآمد: نت شاهد آن درجهٔ اول گام است
- گوشه گشایش (داد): نت شاهد آن نت دوم گام است
- گوشه شکسته: نت شاهد آن نت پنجم گام است
- گوشه دلکش: نت شاهد آن نت پنجم گام است
- گوشه عراق: نت شاهد آن نت هشتم گام است
- گوشه راک: نت شاهد و ایست آن یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است
- گوشه فِیلی: نت شاهد آن فاصلهٔ درست پنجم بالاتر از درآمد است و نت ایست آن یک ربع پرده پایین‌تر از درجهٔ سوم ماهور
به عقیدهٔ محمدرضا لطفی، تا پیش از تدوین ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله، دستگاه ماهور نه با درآمد، که با گوشهٔ گشایش و داد آغاز می‌شده و بعداً به نت پایهٔ درآمد برمی‌گشته‌است؛ او این روش را در ردیف آذربایجان و شیراز، و تصنیف‌های قدیمی نیز پیدا کرده‌است. او همچنین گوشه‌ها مختلف ماهور را بر اساس درجات مختلف گام ماهور چنین طبقه‌بندی می‌کند:
- درجهٔ اول: درآمد
- درجهٔ دوم: داد
- درجهٔ سوم: که اشاره به آواز دشتی دارد (این دست گوشه‌ها هنوز بین نوازندگان دوره‌گرد و ردیف‌هایی که از اصفهان و شیراز ریشه گرفته‌اند رایج است)
- درجهٔ چهارم: حصار (از درجهٔ چهارم، ماهور جدیدی (بر پایهٔ درجهٔ چهارم ماهور اصلی) ایجاد می‌شود که عبدالقادر مراغه‌ای توصیه کرده اجرا نشود)
- درجهٔ پنجم: فیلی، خوارزمی (از ردیف آقا حسینقلی)، و نیز مجلس‌افروز (که از درجهٔ چهارم شروع شده اما روی درجهٔ پنجم تأکید می‌کند)
- درجهٔ ششم: خاوران، طرب‌انگیز
- درجهٔ هفتم: نیشابورک (لطفی این درجه را در ماهورِ دو، نت سی بمل در نظر می‌گیرد و آن را شروع «حصار دوم ماهور» می‌نامد که عبدالقادر مراغه‌ای اجرای آن را نیز نهی کرده‌است)
- درجهٔ هشتم: عراق (با تغییر می به می بمل)
منابع مختلف، گوشه‌های دیگری را نیز برای دستگاه ماهور برشمرده‌اند که عبارتند از: درآمد، مقدمه داد، داد، مجلس‌افروز، خسروانی، دلکش، خاوران، طرب‌انگیز، نیشابورک، طوسی (یا نصیرخانی)، مرادخانی، فِیلی، ماهور صغیر، آذربایجانی، حصارِ ماهور (یا ابول)، زیرافکند، نِیریز، شکسته، عراق، نهیب، مُحَیِّر، آشور آوند، اصفهانک، حزین، کرشمه، زنگوله، راک هندی، راک کشمیرف راک عبدالله، کرشمهٔ راک، صَفیرِ راک، رنگ حربی، رنگ یکچو، رنگ شَلَخو، رنگ شهرآشوب، مثنوی، حَربی، ساقی‌نامه، کشته و صوفی‌نامه
- دستگاه نوا
دستگاه نوا دومین مقام از دوازده مقام اصلی موسیقی قدیم ایران بوده است. دستگاه نوا را آوازی در حد اعتدال که آهنگی ملایم و متوسط (نه زیاد شاد و نه زیاد حزن انگیز) دارد، می‌شناسند. نوا یکی از دستگاه‌هایی است که به ندرت توسط اساتید اجرا می‌شود و آوازخوانان جوان بیشتر به سمت شور و متعلقات آن (به علت سادگی و روان‌تر بودن) تمایل دارند. بسیاری از اساتیدی هم که این دستگاه را اجرا کرده‌اند، آن اثر تبدیل به یکی از ماندگارترین آثار آنان شده‌است. مانند چهره به چهره محمدرضا لطفی، نی‌نوا حسین علیزاده، نوا و مرکب خوانی پرویز مشکاتیان و دود عود پرویز مشکاتیان. هر چند که بعضی از اساتید مثل علینقی وزیری و روح‌الله خالقی، نوا را مشتق از شور شناخته‌اند، اما این دستگاه دارای تفاوت در نت شاهد و ایست و همچنین شخصیت مستقل آوازی با شور و مشتقات آن می‌باشد.
طبق نظر مجید کیانی در بارهٔ موسیقی ایرانی، ” نوا ” سرانجام نیایش زندگی و انسان است. سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی می‌رسد، فقر و فنا است، نوید شبی تازه را می‌دهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن ” شور” است. (مقام فنا در وادی‌های هفت گانهٔ عشق)
فواصل درجات نوا بر گام مینور تئوریک منطبق است. گام نوا از نت پایه «سل» به قرار زیر است:
سل – لا – سی بمل – دو – ر – می بمل – فا – سل
امروزه مقام نوا را مثل متعلقات شور اجرا می‌کنند و این تحریف به مرور در موسیقی ایران انجام گرفته و احتمالاً در دورهٔ قاجار این شکل تثبیت یافته است. هنوز هم نوازندگان دوتار و تنبور خراسان و کرمانشاه دستگاه نوا را به خلاف نوازندگان امروزی به شکل اصلی و قدیمی‌اش اجرا می‌کنند.
دستگاه نوا در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشه‌هایی می باشد که عبارتند از: درآمد اوّل، درآمد دوم، چهارمضراب، نغمه، گردانیه، گَوِشت، نهفت، بیات راجه، حزین در بیات راجه، عشّاق، عراق، محیّر، حزین، زنگوله، نیشابورک، خجسته، مَجُسْلی، زمینهٔ حسینی، حسینی، بوسلیک، نَستاری، رهاب، عشیران، نیریز، تخت طاقدیس
- دستگاه سه‌گاه
این دستگاه تقریباً در همه کشورهای اسلامی متداول است. دستگاه سه گاه عبارت است از مجموعه‌ای از گوشه‌ها که بر اساس منطقی درونی به طور سنتی کنار هم قرار گرفته‌اند و معمولاً دارای مدهای خاص خود می‌باشند. همانند هر دستگاه دیگری که شاه‌گوشه‌ها یا گوشه‌های مهم خود را دارند، شاه‌گوشه‌های دستگاه سه‌گاه (طبق نظر برخی) از این قرارند:
- درآمد: (معمولاً همه دستگاهها با گوشه‌ای به نام درآمد که نشان‌دهنده حالت دستگاه است شروع می‌شوند که نوازنده و خواننده را برای ورود به حال و هوای دستگاه آماده می‌کند. به همین دلیل نام دیگر آن «گشایش» است.
- مویه: بر درجه پنجم گام تأکید کرده و حالتی مانند شور ایجاد می‌کند.
- زابل: بر درجه سوم گام تأکید دارد.
- مخالف: که بر درجه ششم گام تأکید دارد. حالت آن با دیگر گوشه‌های سه‌گاه متفاوت است به‌طوری‌که می‌توان از این گوشه برای مرکب‌خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد.
- حصار
گوشه‌های دیگر این دستگاه عبارتند از:
- نغمه
- کرشمه
- کرشمه با مویه
- زنگ شتر
- زنگوله
- بسته نگار
- بسته نگار ۲
- حاجی‌حسینی (با گوشه حسینی در دستگاه شور اشتباه نشود)
- مویه ۲
- مغلوب
- دوبیتی
- حزین
- خزان
- معربد
- دلگشا
- ناقوس
- رَهاب یا رَهاوی (با گوشه رَهاب یا رَهاوی در دستگاه شور اشتباه نشود)
- مسیحی
- شاه خطایی یا ختایی (حدی)
- تخت طاقدیس (تخت کاووس)
- مداین
- نهاوند
- رجز یا پهلوی (ارجوزه)
- دستگاه چهارگاه
اگرچه تقریباً تمام صاحب نظران معاصر، دستگاه شور را مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی می‌دانند و به این دستگاه مادر همهٔ دستگاهها می‌گویند، اما عده‌ای همچون هرمز فرهت و داریوش صفوت دستگاه شور را به خاطر قدمت کمترش اصلی نمی‌دانند و در مقابل دستگاه چهارگاه را به خاطر این که دو دانگ متقارن دارد، دستگاه اصلی می‌دانند.
دستگاه چهارگاه از نظر علم موسیقی یکی از مهم‌ترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می‌باشد؛ چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می‌توان گفت که این گام مخلوطی از گام سه‌گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، تبدیل به چهارگاه می‌شود.
در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده‌اند و فواصل درجات این گام نسبت به نت پایه عبارتنداز: دوم نیم‌بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام که دانگ‌های آن هم با یکدیگر برابرند. نت شاهد این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می‌توان آن را از سایر گام‌ها تشخیص داد.
از میان مقامات ایرانی و به خصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه‌گاه و چهارگاه هستند، که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهم‌تر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می‌دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگ‌هایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصلهٔ آخر آنها نیم پرده است) و همینطور فاصلهٔ هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصلهٔ محسوس تا نت پایه نیم پرده می‌باشد. از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گام‌های مختلف در یک جا جمع شده‌اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه‌های مشترک، شباهت زیادی با گام سه‌گاه دارد.
چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می‌رود. این گوشه با وجود اینکه نت شاهد و ایست ثابتی ندارد، ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی‌رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه‌ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکل‌ساز می‌شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت «فا» را دیز کوک کنند. (البته در راست کوک) یعنی نت «فا» نیم پرده زیر می‌شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می‌ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می‌کنند.
آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاهها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می‌کند و هم شادی می‌آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم‌انگیز و دل‌شکسته و با توشه‌ای از متانت و وقار عارفانه شرقی. اما روی هم رفته چهارگاه را می‌توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا داراست. از ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها اشک غم می‌ریزد و در شادی‌ها و خوشی‌ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به‌طوری‌که به زیبایی می‌تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده به وجود آورد. دستگاه چهارگاه ضمن دارا بودن شخصیت مستقل از بعضی جهات به دستگاه سه‌گاه شبیه‌است. نت‌های «ر کرن» و «لا کرن» مشخصه اصلی این دستگاه است. بدیهی است با جابجایی فواصل می‌توان این نت‌ها را تغییر داد.
گوشه «مخالف» اوج این دستگاه به‌شمار می‌آید. دستگاه چهارگاه در بین پاره‌ای از قدما به «دستگاه ملوک و سلاطین» نیز شهرت داشته‌است که دلیل این نامگذاری شاید به حالت رزمی و در عین حال فرح انگیز چهارگاه ارتباط داشته باشد. به لحاظ حس‌شناسی مطابق نظر استاد مجید کیانی «چهارگاه» برآمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. (مقام معرفت در وادی‌های هفت گانهٔ عرفان)
در ردیف موسیقی ایرانی، ترتیب گوشه‌های دستگاه چهارگاه کمابیش به این شکل است: ابتدا گوشه‌های درآمد و پس از آن گوشه زابل قرار دارند، گوشه‌های حصار و مخالف معمولاً یکی از پس از دیگری میآیند، مغلوب بعد از مخالف می‌آید و منصوری پس از آن. این ترتیب، به شکلی است که گوشه‌ها به تدریج تمرکزشان روی درجه‌های بالاتر دستگاه خواهد بود: درآمد روی نت پایه متمرکز است، زابل روی درجهٔ سوم، حصار روی درجهٔ پنجم، مخالف روی درجهٔ ششم، و مغلوب و منصوری روی درجهٔ اکتاو (هشتم). استثنای این قاعده، گوشهٔ مویه و سه گوشهٔ دیگری است که با این ترتیب ناسازگارند و عبارتند از حُدی، پهلوی و رجز. در ردیف‌های قدیمی مویه بعد از زابل بوده اما در ردیف‌های جدید یا دیرتر مطرح می‌شود یا به کل مطرح نمی‌شود (مثلاً در ردیف آوازی دوامی مویه در چهارگاه کلا مطرح نمی‌شود اگر چه در سه‌گاه مطرح می‌شود). گوشه‌های سه‌گانهٔ حدی، پهلوی و رجز که ساختار ریتمیک‌تری هم دارند، معمولاً همراه هم در ردیف میآیند و گاهی به کل در ردیف نیامده‌اند (مثلاً در ردیف صبا). تحقیقات برونو نتل روی چهل و چهار اجرای ضبط شده از دستگاه چهارگاه نشان داد که گوشه‌های درآمد، زابل و مخالف تقریباً در تمام اجراها به کار رفته بودند، در حالی گوشه‌های حصار، منصوری، مویه و مغلوب تنها در نیمی از اجراها یافت می‌شدند و گوشه‌های حدی و رجز به همراه گوشه‌هایی که از دستگاههای دیگری آمده‌اند یا در ردیف وجود ندارند (نظیر شاه‌خطایی و چهاربیتی) تنها در یک یا دو مورد از اجراها وجود داشت. همچنین بیشتر اجراهای چهارگاه تنها سه گوشه را پوشش می‌دادند. از همین رو او سه گوشهٔ درآمد، زابل و مخالف را قلب دستگاه چهارگاه می‌نامد.
دستگاه چهارگاه و دستگاه سه‌گاه با هم «برادر» دانسته می‌شوند که این به خاطر ارتباط زیاد این دو دستگاه است، چنان که هر دو تعداد گوشهٔ همنام دارند که اگر چه در هر دستگاه از گام آن دستگاه تبعیت می‌کنند اما ملودی مشابهی دارند. برای مثال در ردیف موسی معروفی، گوشه‌های زابل و حصار برای هر دوی این دستگاهها آمده‌است؛ همچنین هر دو دستگاه گوشه‌هایی به نام مغلوب و مخالف دارند که نقش مهمی در ردیف آنها دارند اگر چه نقش گوشهٔ مخالف در دستگاه سه‌گاه کمتر چشمگیر است تا در چهارگاه.
در زیر درجات گام چهارگاه از پایه نت «دو» بدین شرح می باشد: دو – ر کرُن – می – فا – سل – لا کرُن – سی – دو
گام چهارگاه در موسیقی غربی با عنوان گام اورینتال (ORIENTAL Scale) شناخته می‌شود که به دلیل عدم آشنایی موزیسین‌های غربی معمولاً با گام‌های عربی اشتباه گرفته می‌شود. عوامل متعدد دیگری همچون معرفی نشدن این دستگاه از جانب موزیسین‌های ایرانی نیز یکی از دلایل مهجور ماندن این گام است.
- راستپنجگاه
حدس زده می‌شود که زمانی که (در دوران قاجاریه) ردیف موسیقی ایرانی تدوین می‌شد، تدوین‌کنندگان آن ابتدا تعداد زیادی از گوشه‌ها را در دستگاههای ماهور، شور و متعلقات آن، همایون و اصفهان، سه‌گاه، چهارگاه و نوا تقسیم کرده‌اند و آنچه باقی‌مانده را در دستگاه راستپنجگاه قرار داده‌اند. حدس دیگر آن است که دستگاه راستپنجگاه در واقع برای مرحلهٔ عالی فراگیری موسیقی ایرانی تدوین شده بوده تا نوازندگان برتر به کمک آن با رموز مرکب نوازی و مرکب خوانی آشنا شوند و به همین علت است که راستپنجگاه کمتر از سایر دستگاههای دیگر موسیقی اجرا می‌شود.
درآمد این دستگاه در برخی ردیف‌ها «درآمد راست» نامیده شده‌است. این درآمد از نظر فواصل، با درآمد ماهور مطابقت دارد. از متون باقی مانده از اواسط و اواخر دوران قاجار نظیر کلیات یوسفی و نیز روایت مهدی صلحی از میرزا عبدالله فراهانی چنین بر می‌آید که نام ماهور و راستپنجگاه به عنوان دو دستگاه مستقل از هم از این دوران رواج داشته است. با این حال از آنجا که نسخهٔ مکتوبی از آوازهای راست و ماهور در این دوران موجود نیست، نمی‌توان تشابه و تفاوت آنها با آنچه اکنون رایج است را مشخص کرد. بررسی نسخه‌های نت‌نویسی شده توسط مهدی‌قلی هدایت با کمک مهدی صلحی نشان می‌دهد که تفاوت درآمد راستپنجگاه با ماهور نه از نظر تونالیته (فواصل موسیقایی) که از جهت تأکید روی نت‌های مختلف است.
گوشه‌های مختلف دستگاه معمولاً با فرود «بال کبوتر» به نت پایه بازمی‌گردند، که عبارت است از پرش به درجهٔ پنجم و بازگشت به نت پایه (مثلاً در راستپنجگاه برپایهٔ نت فا، فرود بال کبوتر با اجرای پی‌درپی سه نت «فا، دو، فا» شکل می‌گیرد. درجهٔ دوم گام از نت‌های مهم راستپنجگاه است و گردش به دور آن حالتی شبیه گوشهٔ داد در دستگاه ماهور ایجاد می‌کند. به گفتهٔ هرمز فرهت، درآمد راست، همیشه یک فاصلهٔ پنجم درست پایین‌تر (بم‌تر) از ماهور نواخته می‌شود؛ مثلاً در سازهایی نظیر تار و سه‌تار مرسوم است که درآمد ماهور بر پایهٔ نت دو نواخته شود اما درآمد راست بر پایهٔ نت فا. از سوی دیگر، محمدرضا لطفی معتقد است که نت زیرپایه در ماهور در اصل نیم‌پرده پایین‌تر بوده (مثلاً در ماهورِ دو، این نت سی بمل بوده و نه سی بکار)، و یک وجه تفاوت ماهور و راستپنجگاه نیز در قدیم همین بوده که نت زیرپایه در راستپنجگاه نیم‌پرده بالاتر از ماهور بوده‌است، اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می‌شده این ظرافتها از بین رفته‌است.
پنجگاه، نام یکی از گوشه‌های این دستگاه است. این گوشه، بر مبنای فواصل «راست» نیست، بلکه فواصل آن بر شور مطابقت دارد؛ از همین رو هرمز فرهت دستگاه راستپنجگاه را تنها با نام «دستگاه راست» معرفی می‌کند، و نام «راستپنجگاه» را نمونه‌ای از بی‌قاعدگی در ردیف موسیقی ایرانی می‌نامد. وی همچنین اشاره می‌کند که نام «پنجگاه» در متون قدیمی موسیقی ایرانی، یا در موسیقی عربی یا ترکی تقریباً هرگز دیده نمی‌شود و این را نشانی دیگر بر اهمیت کمتر «پنجگاه» در نام این دستگاه می‌داند.
دستگاه راستپنجگاه امکان پرده‌گردانی به تمام دستگاههای دیگر در موسیقی ایرانی را فراهم می‌کند. مهم‌ترین تغییر مایه‌ها، بدین شکل صورت می‌گیرد (در تمام مثال‌ها، فرض شده که نت پایهٔ راستپنجگاه، نتِ دو است یا به عبارتی از تغییر مایه از مقام «راستِ دو» آغاز می‌شود): با رفتن به درجهٔ پنجم راستپنجگاه، دستگاه نوا به دست می‌آید (مقام نوای سل)؛ با پایین آوردن درجهٔ سوم راست به میزان یک ربع پرده، شاهد مقام سه‌گاه به دست می‌آید (سه‌گاهِ می کرن) و البته درجهٔ ششم هم ربع پرده و درجهٔ هفتم هم نیم پرده پایین میآیند؛ با رفتن به درجهٔ پنجم راست همچنین می‌توان شورِ سل را به دست آورد (لا یک ربع پرده پایین می‌آید و می و سی هم نیم پرده بم می‌شوند)؛ به همین شکل همایونِ سل را نیز می‌توان به دست آورد (لا یک ربع پرده و می نیم پرده بم می‌شوند)؛ تغییر کلید آخری اگر بدون جهش در نت پایه باشد، اصفهان را به دست می‌دهد (اصفهانِ دو، که در آن لا یک ربع پرده و می نیم پرده بم می‌شوند).
هرمز فرهت مهم‌ترین گوشه‌های راستپنجگاه را به شرح ذیل توصیف کرده‌است:
- پروانه: گوشه‌ای است کوتاه که نت آغاز آن درجهٔ سوم است، و پله‌پله تا درجهٔ هفتم بالا می‌رود و سپس در نت پایه فرود می‌آید.
- خسروانی: به همان شکلی که در دستگاه ماهور اجرا می‌شود، اینجا هم کاربرد دارد جز آن که یک فاصلهٔ پنجم درست پایین‌تر اجرا می‌شود.
- روح‌افزا: به دو شکل اجرا وجود دارد. شکل اول، با درجات درآمد راست مطابق است و نت آغاز آن درجهٔ پنجم است. در شکل دوم، درجهٔ سومِ راست به اندازهٔ یک ربع پرده پایین آورده می‌شود، که در مطابقت با دستگاه شور است و از همین طریق امکان پرده‌گردانی از طریق گوشهٔ نیریز را فراهم می‌کند. به این ترتیب، می‌توان گفت که درجهٔ سوم در روح‌افزا نت متغیر است.
- نیریز: متعلق به دستگاه نوا است، و درجاتش مطابق دستگاه شور است. وقتی درجهٔ سوم راست یک ربع پرده پایین بیاید و درجهٔ دوم راست، تبدیل به نت شروع بشود، نیریز به دست می‌آید. در اینجا درجه‌ای که پایین آورده شده (درجهٔ سوم راست، یا همان درجهٔ دوم نیریز) نت شاهد گوشه دانسته می‌شود.
- زابل: متعلق به دستگاه سه‌گاه است. ورود به آن از طریق گوشهٔ نیریز به سادگی رخ می‌دهد. در واقع درجات این دو با هم یکی است، و تفاوت نیریز و زابل را از طریق نتی که روی آن تأکید بیشتری شده می‌توان تشخیص داد.
- پنجگاه: گوشه‌ای است کوتاه که با درجات شور مطابق است. از دید فرهت این که این گوشه نامی در دنبالهٔ دستگاههای دیگر (سه‌گاه و چهارگاه) دارد اما اهمیتی بسیار کم دارد و فواصلش هم متعلق به دستگاه دیگری است (شور)، «گیج‌کننده» است.[۲۱] در اجرای راستپنجگاه، وقتی که در گوشهٔ نیریز درجات جدید (که مطابق شور هستند) معرفی شدند، پس از گذری موقتی از زابل، به این درجات بازگشت می‌شود و اینجاست که پنجگاه حاصل می‌شود. درجهٔ سومِ پایین‌تر از نت آغاز درآمد راست، نقش نت آغاز پنجگاه را دارد و نت شاهدی هم برای این گوشه وجود ندارد.
- قَرَچه: متعلق به دستگاه شور است. قرچه در دانگی از شور نواخته می‌شود که از درجهٔ چهارم درآمد شور آغاز می‌شود (به بیان دیگر، در «شورِ وسط»)؛ برای مثال در شورِ دو، نت آغاز قرچه نت سل خواهد بود. در راستپنجگاه هم گوشه‌هایی که از دستگاه شور قرض گرفته شده‌اند، بر درجه‌ای مشابه (در این مثال، نت سل) استوار هستند، اما نت ایست در این گوشه‌ها متفاوت است و در خصوص قرچه، نت ایست چهار درجه بالاتر است (نت دو).
- مُبَرقَع: گوشهٔ کوتاه دیگری است که صرفاً برای بازگشت از قرچه به راست استفاده می‌شود. نت شروع آن درجهٔ دوم قرچه است و پس از آن به سمت درجهٔ چهارم قرچه (معادل درجهٔ هشتم راست) می‌رود؛ در این مرحله تمام تغییراتی که در گام داده شده بود از میان برداشته می‌شود و به گام اصلی راست بر می‌گردیم. رایج است که نت زیرپایه نیز نیم پرده پایین آورده شود (مثلاً در راست‌پنج‌گاهِ فا، نت می به می بمل تغییر یابد) چرا که این کار بازگشت به محور اصلی راست را مطبوع‌تر می‌کند. نت شاهد و ایست برای گوشهٔ مبرقع، درجهٔ هشتم راست است.
- سپهر: گوشهٔ سپهر هم مانند مبرقع، بر درجات محور اصلی راست مطابق است و تمرکزش در فاصلهٔ درجات پنجم تا دهم است. در انتهای گوشهٔ سپهر، فرودی به درجهٔ اول راست رخ می‌دهد.
- نَهیب، عراق و آشور: هر سه متعلق به دستگاه ماهور هستند، و با یکدیگر مرتبطند. در راستپنجگاه نت ایست آنها به جای آن که درجهٔ اول ماهور (نتِ دو) باشد، یک فاصلهٔ پنجم درست پایین‌تر است (نتِ فا). متداول است که پس از آشور، گوشهٔ پروانه اجرا شود و تا با فرود به محور اصلی راست، شنونده در مورد این که در دستگاه راستپنجگاه هستیم یادآوری شود.
- ابوالچپ، طرز و لیلی و مجنون: هر سه متعلق به دستگاه همایون هستند. در همایون نت شاهد آنها سل و نت ایست آنها دو است، اما در راستپنجگاه نت فا تبدیل به نت شاهد آنها می‌شود و نت ایست هما نت دو باقی می‌ماند. درجات هم، هماهنگ با دستگاه همایون تغییر می‌کنند یعنی لا به لا بمل و ر به ر کرن تغییر می‌یابد. اما این تغییرات به صورت دفعی رخ می‌دهند، و نه به صورت یک پرده‌گردانی تدریجی.
- نفیر و گوشه‌های نوروز: نوروزها شامل نوروز عرب، نوروز صبا و نوروز خارا هستند. این سه به همراه نفیر، همگی متعلق به دستگاه همایون هستند. نت ایست در این‌ها، درجهٔ هشتم است (که همان نت شاهد گوشه‌های ابوالچپ، طرز، و لیلی و مجنون باشد). از آنجا که نوروزها و نفیر همگی حول و حوش درجهٔ هشتم راست (یعنی یک اکتاو بالاتر از نت پایهٔ درآمد راست) می‌گردند، به عنوان اوج دستگاه راستپنجگاه به کار گرفته می‌شوند.
- ماوراءالنهر: مخصوص راستپنجگاه است اما با درآمد راست مطابقت ندارد، بلکه با فواصل نوروزها مطابقت دارد. برخلاف نوروزها، تا درجهٔ می بمل بالا می‌رود، و در نتیجه بالاترین (زیرترین) نت در دستگاه راستپنجگاه از طریق این گوشه حاصل می‌شود. نت آغاز و ایست آن درجهٔ پنجم است و باقی مشخصاتش مطابق با گوشه‌های نوروز و نفیر. مشخص نیست که چرا این گوشه (که از نظر فواصل با گوشه‌های نفیر و نوروزها از دستگاه همایون مطابقت دارد) هرگز در همایون اجرا نمی‌شود.
- راک‌ها: گوشه‌های راک شامل راک (یا راک عبدالله)، راک کشمیر و راک هندی، همگی متعلق به دستگاه ماهور هستند و در راستپنجگاه معمولاً به عنوان آخرین گوشه اجرا می‌شوند. پس از آخرین راک (معمولاً راک هندی) فرودی طولانی به محور اصلی راست اجرا می‌شود تا اجرا دستگاه در همان محور اصلی‌اش به انتها برسد.
محمدرضا لطفی به همراه محمدرضا شجریان آثاری در این دستگاه ارائه کرده‌اند که از جمله آنها می‌توان به اجرای جشن هنر شیراز یا راستپنجگاه (۱۳۵۴ خورشیدی) و «چشمه نوش» اشاره کرد. همچنین «قافله‌سالار» اثری دیگر از محمدرضا لطفی‌ست که در آن به تکنوازی سه‌تار در دستگاه راستپنجگاه پرداخته.
منابع مختلف گوشه‌هایی را برای دستگاه راستپنجگاه برشمرده‌اند که این گوشه ها عبارتند از: درآمد، زنگ شتر یا ناقوس، زنگوله، نغمه، خسروانی، روح‌افزا، پروانه، پنجگاه، عشاق، نیریز، زابل، بیات عجم، بحر نور، قرچه، منصوری، مبرقع، طرز، سپهر، عراق، محیّر، آشور آوند، اصفهانک، حزین، زنگوله، شوشتری‌گردان، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر، فرنگ، ابوالچپ، راوندی، لیلی و ، جنون، طرز، ماوراءالنهر، راک عبدالله، راک هندی، فرود، نیریز صغیر، نیریز کبیر
هرمز فرهت، رایج‌ترین ترتیب اجرای گوشه‌ها را چنین ذکر کرده است: پروانه، خسروانی، روح‌افزا، نیریز، زابل، پنجگاه، قرچه، مبرقع، سپهر، نهیب، عراق، آشور، ابوالچپ، طرز، لیلی و مجنون، نوروزها، نفیر، ماوراءالنهر، راک، راک کشمیر، و راک هندی. از این میان پروانه، روح‌افزا، سپهر، پنجگاه، مبرقع، و ماوراءالنهر مخصوص راستپنجگاه هستند، خسروانی و گوشه‌های راک از دستگاه ماهور آمده‌اند، ابوالچپ، طرز، لیلی و مجنون، نفیر و گوشه‌های نوروز از دستگاه همایون آمده‌اند، زابل از سه‌گاه آمده‌است، و قرچه هم از شور. گوشه‌های نیریز، نهیب، عراق و آشور را فرهت جزو «گوشه‌های سرگردان» طبقه‌بندی می‌کند که در دستگاههای بسیاری قابل اجرا هستند.
آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آن را دستگاه فرعی نامید. آواز از نظر فواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست «ر» می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت «ر» گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در اینجا شور) بازمی‌گردد.
